VISUAL ART
L’arte si forma davanti agli occhi
Sfiorando i 70 milioni di dollari Everydays: the first 5000 days di Beeple, al secolo Mike Winkelmann artista digitale statunitense classe 1981, questo collage digitale di 5000 immagini (una per ogni giorno dal maggio 2007 al gennaio 2021) è l’opera d’arte digitale più cara battuta all’asta fino ad oggi. Come è stato affermato, questa vendita segna l’entrata nella storia della digital art.
Ma appunto, anche la digital art fa parte di una storia; è una delle più recenti tappe della vicenda umana che chiamiamo arte.
Il percorso storico che più strettamente ha portato a questa milionaria vendita s’inizia nel secolo appena trascorso. Infatti, il terreno che ha portato l’arte contemporanea a confrontarsi con le più recenti conquiste tecnologiche era stato preparato da precedenti esperienze artistiche: prima ancora che l’elaboratore elettronico, fu la televisione a stimolare l’interesse degli artisti.
Sono stati gli anni Novanta a veder entrare nel radar creativo degli artisti il concetto di interattività, ben presto seguito dall’impiego di Internet (che comincia a diffondersi a partire dal 1995). Di queste ricerche risultano particolarmente interessanti quelle del collettivo milanese Studio Azzurro, già attivo precedentemente, le cui tipiche installazioni fanno del corpo dello spettatore un “attivatore” di certe componenti dell’opera. L’ingresso dell’interattività era stato preparato nel corso degli anni Ottanta dalle implicazioni ambientali che la videoarte aveva cominciato ad assumere.
Durante questo periodo la videoarte passa -per usare un gioco di parole- dallo schermo all’ambiente sia perché i video cominciano ad essere proposti in una concezione murale, proiettati a parete, quasi fossero tecnologici affreschi (il nome di riferimento è quello dello statunitense Bill Viola) sia perché si espongono installazioni di dimensioni ragguardevoli (ad esempio: Fabrizio Plessi, Mare di marmo, 1984). La conquista dello spazio espositivo promette un’esperienza più coinvolgente dello spettatore che, come avviluppato dagli stimoli audiovisivi, viene, in un certo modo, accolto entro la trama narrativa dell’opera oppure abbracciato nell’esperienza emozionale e percettiva nelle opere più astratte. Implicazioni spaziali dell’uso del video erano già presupposte negli anni Settanta anche dalle performing art (danza, musica, teatro sperimentali), che dapprima impiegarono la ripresa video come forma di documentazione delle performance ma che ben presto la incorporarono come elemento artistico dando vita ad ambienti in cui il video veniva sperimentato in un contesto live. L’impiego della ripresa video nell’ambito delle arti performative (basterebbero i nomi di Marina Abamovich, Vito Acconci o Gina Pane) si manterrà anche nei decenni successivi. Difficile, talvolta, è discernere quando esso sia documentazione di un atto artistico di per sé perfetto e invece quando esso si presenti come elemento “necessario” alla pratica artistica. A metà degli anni Sessanta proprio l’interesse per le arti di presentazione aveva facilitato il passaggio dall’impiego del televisore (fino ad allora la ripresa video era tecnologicamente al di fuori della portata operativa degli artisti) a quello della ripresa video.
Furono le sperimentazioni di Nam June Paik e Wolf Vostell, considerati i “fondatori” della video arte, a partire dai primi anni Sessanta, a fare dell’oggetto-televisione un vero e proprio mezzo artistico inserendolo in installazioni o facendone “la tela del nuovo pittore”, secondo una celebre dichiarazione dello stesso Paik. Ma per trovare una data simbolo della videoarte potremmo spingerci al 1952. Quell’anno nel “Manifesto del movimento spaziale per la televisione” del movimento Spazialista, capeggiato da Lucio Fontana, si potevano leggere queste profetiche dichiarazioni: «Noi spaziali trasmettiamo, per la prima volta al mondo, attraverso televisione le nostre forme d’arte» e ancora «La televisione è per noi un mezzo che attendevamo come integrativo dei nostri concetti».
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